به گزارش خبرنگار هنری پایگاه ستارگان به نقل از خبرگزاری مهر، این روزها نمایش «پدر» نوشته فلوریان زلر در سالن اصلی مجموعه تئاترشهر روی صحنه است. آروند دشت آرای کارگردان این اثر نمایشی در این اجرا، رویکردی متفاوت نسبت به دیگر نمایش‌هایش که بیشتر مبتنی بر بداهه پردازی و تجربه گرایی بودند در پیش گرفته و با انتخاب یک نمایشنامه از پیش نوشته شده و کامل که در سال‌های اخیر محبوبیت زیادی در ایران و جامعه جهانی پیدا کرده دست به چالشی جدید در کارگردانی تئاتر زده است.

در این اثر نمایشی رضا کیانیان بازیگر باسابقه تئاتر و سینمای ایران در نقش آندره به ایفای نقش می‌پردازد آرشیتکتی که در دوران سالمندی مبتلا به بیماری آلزایمر شده اما خودش این موضوع را باور ندارد و در همین راستا با دخترش دچار تعارضاتی می‌شود؛ یک تراژدی امروزی که فرصت مناسبی برای بازیگرش به وجود می‌آورد تا توانایی‌هایش را به رخ بکشد و کیانیان بعد از مدت‌ها که دوباره روی صحنه تئاتر بازگشته به خوبی از عهده ایفای این نقش برآمده و موقعیت دراماتیک یک فرد مبتلا به آلزایمر را از زاویه دید فردی که بیماری‌اش را نمی‌پذیرد و دچار توهم توطئه نیز شده است به زیبایی جان می‌بخشد. نقشی که ۲ سال قبل سِر آنتونی هاپکینز در برگردان همین نمایشنامه به فیلم سینمایی توسط خود زلر موفق به دریافت جایزه اسکار بهترین بازیگر مرد شده بود.

به بهانه اجرای این اثر نمایشی گفتگویی با آروند دشت آرای کارگردان، مارین ون هولک بازیگر و دراماتورژ و رضا کیانیان بازیگر نمایش بودیم که در بخش نخست از این نشست درباره رویکرد تازه‌ای که کارگردان در این اثر نمایشی نسبت به آثار گذشته‌اش در پیش گرفته و اینکه دراماتورژی و طراحی بصری نمایش با توجه به کامل بودن متن چگونه صورت گرفته است، صحبت کردیم. رضا کیانیان نیز درباره استانداردهایی که در طول سال‌ها در زمینه بازیگری داشته و اعتقادش به ایده پردازی، تحلیل و دادن پیشنهادات مختلف برای حضور در هر اثر توضیحاتی ارائه داد.

در بخش نخست از این نشست با ما همراه باشید:

* آقای دشت‌آرای شما نزدیک به دو دهه است که تجربیاتی مختلفی را در عرصه کارگردانی تئاتر پشت سر گذاشته‌اید. در نمایش‌های قبلی، آثارتان بیشتر حال و هوای تجربه گرا داشته و از نمایشنامه‌ای از پیش نوشته شده کمتر استفاده می‌کردید. حتی در کارهای بینافرهنگی هم که با هنرمندان کشورهای مختلف انجام دادید متن‌ها به صورت کارگاهی و ورک شاپی شکل می‌گرفت و نمایش‌ها قابلیت این را داشتند که بعد از مواجهه با مخاطب نیز دچار تغییراتی شوند. اما در نمایش «پدر» برخلاف تجربیات گذشته از همان ابتدا با یک نمایشنامه مکتوب و منسجم سروکار داشتید. دلیل اینکه به سراغ این اثر نمایشی و این شیوه از کار رفتید چه بود؛ آیا در تجربه‌گرایی های گذشته دیگر به نقطه مدنظرتان رسیده بودید و حالا علاقه مند با کسب تجربیات متفاوت و جدیدتر بودید یا اینکه این نمایش نیز در راستای همان نگاه گذشته است چون در اجرا هم شاهد همان نگاه تجربی به نمایشنامه فلوریان زلر هستیم اما آن آزادی عمل گذشته را ندارید و باید خودتان را در یک چارچوب محدود کنید.

آروند دشت آرای: البته من پیش از این هم نمایش‌هایی با متن‌های مشخص کار کرده بود مانند سه‌گانه هایی که با محمد چرمشیر، طلا معتضدی و محمد رضایی‌راد به صحنه بردم اما آن نمایش‌ها برگرفته از متون نمایشنامه نویسان ایرانی بود و دست من برای طراحی و اجرا خیلی بازتر. خصوصاً زمانی که با محمد چرمشیر کار می‌کردم که متن را براساس اجرا تغییر می‌دادیم و حتی زمانی هم که با نغمه ثمینی کار می‌کردم در نهایت متن داشتیم اما در کل حرف شما درست است چون آثار من در سال‌های اخیر اکثراً از یک ایده یا سوال آغاز شده و بعد از اینکه مدام روی آنها کار می‌کردیم دیگر مشخص نبود چه کسی کارگردانی می‌کند و چه کسی دراماتورژی و نویسندگی و بازیگری.

خب این پروسه برایم هیجان‌انگیز و جذاب بود اما بعد از پشت سر گذاشتن این دوره که نمایش «موضوع چیه؟» آخرینش بود همه ما در گروه از این تلاش طاقت فرسایی که در آن یک و نیم دو سال درگیر ساختن یک اثر نمایشی از صفر باشیم، خسته شده بودیم و من هم همیشه به دنبال این بودم که یکی از نمایشنامه‌هایی را که دوست دارم کار کنم. کاری که همیشه در طول فعالیت هنری ام کرده‌ام این بوده که کاری را که دوست داشتم و بلد بودم، تغییر دهم. به عنوان نمونه در مقطعی روی کمیک استریپ هایی مثل «تن تن» و «پلنگ صورتی» کار کردم که مورد استقبال هم قرار گرفت اما بعد مسیرمان را تغییر دادیم و به سمت اجراهای مشارکتی رفتیم که بعد از مدتی هم این شیوه از کار کردن دستمان آمد. در نهایت تصمیم گرفتیم شیوه تازه‌ای را امتحان کنیم اما اینکه به چه دلیل نمایشنامه «پدر» را برای اجرا انتخاب کردیم مهمترین دلیلش خود آقای کیانیان بود و خیلی دلم می‌خواست در این نمایش بازی کنند چون این نقش یکی از بهترین نقش‌های نمایشنامه‌های امروزی است و شخصیتی در اندازه ایشان می‌تواند آن را ایفا کند.

دشت آرای: من تغییر جهت دادن را دوست دارم و نمی‌خواهم همیشه در یک جهت کار کنم چون خیلی اعتقادی به امضا داشتن کارگردان ندارم و دوست دارم خودم را وارد موقعیت‌هایی کنم که بلد نیستم و به اصطلاح در چنگم نباشد و این برایم خیلی لذت بخش استقبل از پیشنهاد بازی در این نمایش به آقای کیانیان، من سال‌ها پیش ایشان را در جایی دیدم و در گپ و گفتی که با هم داشتیم به من گفتند که؛ من دنبال نقشی هستم که بتوانم در آن بازی کنم. من ابتدا بازی در نمایش «بداهه» را به آقای کیانیان پیشنهاد دادم چون ایشان اصولاً اهل بداهه پردازی در بازیگری است و تجربه موفقی هم بود.

* اصولاً آقای کیانیان جزو بازیگرانی باسابقه‌ای هستند که در بازیگری خیلی به دنبال تجربه کردن هستند.

دشت آرای: بله و در نمایش «بداهه» من خیلی تحت تأثیر نوع نگاه و برخورد ایشان با تمرین قرار گرفتم چون شیوه وی خیلی شبیه به رویکرد خود ما در تمرین‌ها بود. انگیزه و انرژی که آقای کیانیان در تمرین‌های نمایش دارد مثال‌زدنی است و معمولاً خیلی از بازیگران ما خودشان را در یک چارچوب ثابت نگه می‌دارند و مثلاً اگر بخواهید یک میزانسن فیکس شده را تغییر دهید نمی‌توانند خودشان را با شما وفق دهند. من هم جزو آن دسته از کارگردان‌هایی هستم که مدام نظراتم را عوض می‌کنم و ایده‌های جدید می‌دهم و آقای کیانیان نیز بسیار در این راه همراه بود و هر نظر و ایده تازه‌ای را بلافاصله می‌پذیرفت. این نوع کار کردن خیلی جذاب است که حتی در جوان ترها هم کمتر دیده می‌شود. ما در «بداهه» بازیگران جوان‌تر هم داشتیم اما انگیزه و انرژی آقای کیانیان از آن‌ها خیلی بیشتر بود.

* انتخاب نمایش «پدر» چطور صورت گرفت؟

دشت آرای: نمایشنامه «پدر» جزو آثاری بود که همیشه دوست داشتم کار کنم حتی قبل از اینکه فیلمش ساخته شود. به آقای کیانیان هم پیشنهاد دادم که استقبال کردند و پذیرفتند اما با بحران کرونا روبرو شدیم و در همین میان فیلم «پدر» هم ساخته و منتشر شد و همین مساله انگیزه ما را برای اجرای نمایش بیشتر کرد. اصولاً من کار کردن روی متن را دوست دارم و برایم چالش جالبی است و فکر می‌کنم هرچند وقت یک بار باید این کار را انجام دهم. مساله دیگر اینکه من تغییر جهت دادن را دوست دارم و نمی‌خواهم همیشه در یک جهت کار کنم چون خیلی اعتقادی به امضا داشتن کارگردان ندارم و دوست دارم خودم را وارد موقعیت‌هایی کنم که بلد نیستم و به اصطلاح در چنگم نباشد و این برایم خیلی لذت بخش است. پروسه تمرین‌های این نمایش نیز با آقای کیانیان برایم تجربه خیلی جذابی بود چون تمرکز من و خود ایشان روی این بود که لایه‌های مختلف متن و جنس بازی را درست دربیاوریم که فکر می‌کنم موفق هم شده‌ایم. چون پیشنهادی که آقای کیانیان در بحث بازیگری این نمایش می‌دهند خیلی امروزی است. ما در نسل‌های قدیم‌تر بازیگرانمان اصولاً کمتر چنین پیشنهاداتی می‌بینیم و جنسی از بازی دائماً در این نسل تکرار می‌شود اما بازی ایشان هم خیلی به روز است و هم مینیمال و در عین حال تأثیرگذار.

* این انتخاب و شیوه کار کردن در کنار ویژگی‌های مثبتش، ریسکی هم به دنبال دارد چون وقتی کارگردان با بازیگری بزرگ‌تر از خودش به لحاظ تجربه و تأثیرگذاری همکاری می‌کند، چالش‌های هم برایش به دنبال دارد. البته اصولاً کارگردان‌های تجربه‌گرا چالش را دوست دارند اما در اینجا شما بازیگری را دارید که طراح صحنه است، مؤلف است و در حوزه کارگردانی هم صاحب نگاه و ایده است. همه این خصوصیات دست شما را برای کار کردن نبسته بود؟

دشت آرای: من و آقای کیانیان خیلی راحت و روان با یکدیگر کار می‌کنیم و رابطه کارگردان و بازیگر بینمان نیست. انگار سال‌ها با هم کار کرده‌ایم و هیچ وقت به مسأله‌ای با هم برنخوردیم. آقای کیانیان آنقدر خمیر خوبی در دست کارگردان است که شما می‌توانید به هر شکلی که بخواهید آن را دربیاورید و مقاومتی از خود نشان نمی‌دهد حتی پیشنهادات متعددی برای هر صحنه دارد و مدام به شما ایده‌های مختلف می‌دهد. خب شما به عنوان کارگردان دیگر چه چیزی می‌خواهید. از طرف دیگر این شیوه شما را بدعادت هم می‌کند و دیگر نمی‌توانید با شخص دیگری کار کنید.

* آقای کیانیان تجربه شما در پروسه تولید نمایش «پدر» چطور رقم خورد؟

کیانیان: اولین کاری که من از آروند دیدم نمایش «درباره تصویرت از من تجدیدنظر کن» بود که به همراه همسرم هایده به دیدن نمایش نشستیم. در طول اجرای این نمایش من چند بار داوطلب شدم که روی صحنه بروم و هربار که از میان تماشاگران می‌خواستند یکی را انتخاب کنند من دستم را بالا می‌بردم و فکر کنم ۷-۸ بار روی صحنه رفتم. من اصلاً بازیگر بداهه‌پردازم و بازیگر فیکس نیستم. عروسک نیستم که کارگردان به من بگوید این کار را انجام بده یا نده. بعد از آن در نمایش «بداهه» از من خواست که برایش بازی کنم و پذیرفتم در حالی که در آن نمایش اصلاً چیزی به اسم نقش اول یا دوم وجود نداشت و چند بازیگر در صحنه مشغول ایفای نقش بودند و همه به یک اندازه بازی داشتند. اما من عاشق این موقعیت نمایش بودم که در واقع هیچ چیز نیست اما باید تبدیل به چیزی شود.

خب من این شیوه بازیگری را از سالیان دور و زمان دبیرستان که در گروه برادرم تئاتر کار می‌کردم، آموختم و اصلاً نوع تربیت من در تئاتر این‌طور بوده است و زمانی هم که به دانشگاه آمدم به همین دلیل با هیچکس جور نشدم تا اینکه علی رفیعی آمد و من تازه در همکاری با علی رفیعی شکفتم. علی رفیعی همیشه می‌گفت؛ بازیگر باید ۱۰۰ پیشنهاد بدهد تا کارگردان یکی از آنها را انتخاب کند. اما برخی دیگر از بازیگران این مساله را متوجه نمی‌شدند اما من می‌فهمم او چه می‌گوید. بازیگر در طول تمرین باید بتواند n تا پیشنهاد بدهد تا کارگردان یکی از آنها را انتخاب کند. برای همین است که آروند وقتی به من می‌گوید من الان فلان چیز را می‌خواهم من ایده‌های قبلی را کنار می‌گذارم و آن را برایش اتود می‌زنم چون ذهنم را مقید نمی‌کنم به اجرای یک چیز. اکثر بازیگرها برعکس هستند و می‌روند که یک کار فیکس شده را انجام دهند و وقتی به آنها می‌گویی کار دیگری را انجام بده می‌مانند که حالا باید چه کار کنند.

دشت آرای: اصلاً خیلی از بازیگران با کارگردان درگیر می‌شوند. من خیلی وقت‌ها با این مواجه شدم که بازیگر به من گفته اصلاً تو نمی‌دانی که چه چیزی می‌خواهی و کارت را بلد نیستی. در حالی که تمرین تئاتر یک پروسه زنده است و مثلاً من روز اول فکر می‌کردم یک صحنه باید این شکلی باشد اما هرچه جلو رفتیم ایده‌های دیگری پیدا کرده‌ایم و به این نتیجه رسیدم که صحنه باید عوض شود. ما حتی در اجرا هم چیزهایی را تغییر می‌دهیم چون تئاتر زنده و پویاست.

در این نمایش ما روی جزئیات متن خیلی کار کردیم که ممکن است بخش‌هایی از آن دیده هم نشود و من نگران بودم که ممکن است این نقطه‌گذاری‌هایی که در نهایت برای اجرا مشخص کردیم از دست برود اما آقای کیانیان با نظم و دقتی که داشتند همه میزانسن‌های نهایی و فیکس شده را به یاد داشت و همان‌ها را اجرا کرد.

کیانیان: در کارهای علی رفیعی هم همینطور بود و اکثر بازیگران که سر کار می‌آمدند وقتی با این شیوه روبرو می‌شدند به رفیعی می‌گفتند تو معلوم نیست اصلاً چه می‌خواهی. خب معلوم است که او یک چیز کلی می‌خواهد و همه با هم باید به آن برسیم و مثل پارچه‌ای که بافته می‌شود در آخر یک نقش زیبا را شکل می‌دهد.

در میان کارگردان‌های هم سن و سال خودم فقط آتیلا پسیانی به این شیوه کار می‌کند. تازه آتیلا هم مدل خودش کار می‌کند و با همه بازیگرها این شیوه را در پیش نمی‌گیرد اما من دو سه کار با او انجام دادم و همینطور راحت بودم و ایده‌هایم را مطرح می‌کردم. اما کارگردان‌های دیگر این شیوه از کار یک بازیگر را نمی‌پذیرند و می‌گویند او کلاً بازیگر نیست چون مثلاً دیروز فلان میزانسن یا صحنه را فیکس کردیم اما او امروز آمده و کار دیگری می‌کند. حتی آقای سمندریان هم که از قبل می‌دانست می‌خواهد چه کار کند و همه میزانسن‌هایش را حفظ بود من فاسدش کردم.

در نمایش «ازدواج آقای می سی سی پی» من مدام ایده می‌بردم و او به من می‌گفت چرا چیزی را که می‌گویم گوش نمی‌دهی. من هم می‌گفتم حرف شما قبول و گوش می‌دهم ولی این ایده را هم قبول کن. تا جایی که بالاخره یک روز سر تمرین گفت هر کس یک ایده بیاورد ۵ ریال به او می‌دهم و من آنقدر ایده بردم و آنقدر از این ۵ ریالی‌ها گرفتم که یک بار یکی از این سکه‌ها رو به سمتم پرت کرد و گفت دیگر به تو نمی‌دهم. چون حمید سمندریان این فهم را داشت که وقتی یک دریچه باز می‌شود، می‌تواند از طریق آن نفس بکشد نه اینکه وحشت کند. برای همین بود که با رفیعی ۲ نمایش کار کردم.

* در سینما هم همین چالش‌ها را با کارگردان دارید؟

کیانیان: بله در سینما هم همین است و الان سال‌هاست من وقتی سر صحنه می‌روم با خودم پیشنهاد می‌آورم و معمولاً کارگردان به من می‌گوید ببخشید مگر شما کارگردان هستید. من هم می‌گویم که نه من بازیگرم ولی پیشنهادهایی درباره کار دارم. اما کارگردان بعد از چند روز متوجه می‌شود پیشنهادات من به نفع فیلم است و برای دیده شدن خودم نیست و می‌خواهم ایده‌ای که می‌دهم به نفع آن سکانس تمام شود. مثلاً در سریال «شلیک نهایی» پیشنهادی دادم که در آن، ۵ قسمت من را نشان نمی‌دادند در حالی که تماشاگر در طول این مدت تشنه می‌شود که من را ببیند و وقتی که می‌بیند برایش مثل خوردن یک آب گوارا است.

کیانیان: واژه‌ای هم جدیداً مد شده به اسم «وسط باز» که مثلاً می‌گویند فلانی «وسط باز» است و درباره من هم همین را می‌گویند. یعنی اینکه بین ۲ تا صندلی می‌نشیند، حرف ثابت نمی‌زند و دودوزه باز است در حالی که این‌طور نیست چون جامعه که تنها ۲ قطب ندارد. جامعه طیف است و من هم یکی از طیف‌هایش هستم. اکستریم سیاه و اکستریم سفید نیستم و آن وسط قرار دارم. با هر ۲ اکستریم هم حاضر هستم صحبت کنم اما این مساله به اصطلاح توی کَت هیچکدام از ۲ طیف نمی‌روددشت آرای: در همین نمایش «پدر» هم در صحنه اول من برای آقای کیانیان توضیح دادم که شما روی کاناپه نشسته‌اید و پشت به تماشاگر هستید. با خودم گفتم الان به من می‌گوید که این چه صحنه‌ای است و چطور در صحنه اول پشتم به تماشاگر باشد اما ایشان با روی باز پذیرفت و گفت خیلی هم خوب است. چون من با بازیگران زیادی کار کردم نظر آقای کیانیان درباره اینکه اکثر بازیگران انعطاف‌پذیر نیستند و ایده‌های مختلف را نمی‌پذیرند، قبول دارم. مساله دیگری هم که وجود دارد این است که مثلاً ایده فلان بازیگر را دیگر نمی‌توان رد کرد چون علاقه عجیبی به پیشنهادی که سر صحنه آورده‌اند، پیدا می‌کنند و تا روز آخر تمرین می‌خواهند از مسیرهای مختلف به همان ایده پیشنهادی خودشان برسند.

معتقدم این جستجوی دائم است که لذت تئاتر تمرین کردن را می‌سازد و اینکه مدام بتوانی آزمون و خطا کنیم. ما در نمایش «پدر» چارچوب خودمان را می‌دانستیم و استراتژی مان مشخص بود. می‌دانستیم که در حال تجربه یک بازی مینیمال هستیم که قرار نیست خیلی کارها را در آن انجام دهیم اما درون جزئیات دائماً در حال تجربه‌های متفاوت بودیم. مساله پیشنهاد دور انداختن هم مسأله‌ای است که به نظرم از اهمیت زیادی برخوردار است و اصلاً نیاز به یک کلاس درس دارد چون شما باید یک بار به بازیگرانتان یاد بدهید که ایده سر صحنه بیاورند و یک دور دیگر باید به آنها یاد دهید که ایده‌هایی را که آورده‌اند، دور بیندازند. چون خیلی از بازیگران به من می‌گویند ما مدام پیشنهاد می‌آوریم و تو آنها را قبول نمی‌کنی و من هم می‌گویم شما ایده‌هایتان را بیاورید من تصمیم می‌گیرم کدامش را قبول کنم یا نکنم.

کیانیان: به نظر من این حق کارگردان است که مدام بگوید نه. و نگوید آره. من مقاله‌ای خطاب به بازیگران دارم که در آن می‌گویم مطمئن باشید اولین پیشنهادی که به ذهن شما می‌رسد به ذهن همه رسیده است. حالا دومین پیشنهادی که می‌دهید حتماً به ذهن خیلی‌ها رسیده است پس برو سراغ پیشنهاد سوم که از اینجا دیگر کار سخت می‌شود. حالا همینطور بروید تا پیشنهاد دهم و کم کم دیگر به جاهای ترسناکی می‌رسید ولی از پیشنهاد پنجم به بعد دیگر ایده‌تان برای همه نیست و کم کم دارد متعلق به شما می‌شود و همینطور که جلو می‌روید دیگر این پیشنهاد متعلق به خودتان است.

نکته دیگری که می‌خواهم به آن اشاره کنم درباره لزوم آموزش درست به نسل جوان است. بعد از چند سال است که نمایشی با این امکانات وسیع، دکور خوب، میزانسن و طراحی مناسب روی صحنه رفته است که می‌تواند برای دانشجویان رشته تئاتر کلاس درس باشد. چرا اساتید دانشگاه‌های مختلف هنر دانشجویانشان را به دیدن این نمایش نمی‌آورند. آن استاد باید خودش بیاید نمایش را ببیند بعد از طرف دانشگاه کل دانشجویانش را به دیدن نمایش بیاورد. مطمئنم دانشگاه هم هزینه بلیت‌ها را پرداخت می‌کند. بعد از آن یک روز آروند دشت آرای و یا من را دعوت کند به کلاسش و از ما درباره شیوه کارگردانی و دراماتورژی و بازیگری در نمایش سوال بپرسد. خب حالا این شیوه آموزش به صورت عملی بهتر است یا اینکه به دانشجویان بگویند کتاب مثلاً استانیسلاوسکی یا هر هنرمند دیگری را به صورت تئوری بخوانند که آنها هم از زیر خواندنش در می‌روند و الکی می‌گویند خوانده‌ایم. خیلی جالب است. لقمه آماده جلو چشم اساتید ما قرار دارد اما از آن استفاده نمی‌کنند.

از طرف دیگر تازه ما شانس آوردیم معاون هنری وزارت ارشاد و مدیرکل هنرهای نمایشی و رئیس تئاتر شهر خودشان تئاتری هستند و می‌شود با آن‌ها حرف زد چون قبلی‌ها هیچ اطلاعی از تئاتر نداشتند. متأسفانه فرهنگ ما روز به روز دچار افول شده است و چون بقیه دستگاه‌های دولتی هم فکر می‌کنند هرچه هست زیر سر فرهنگ است، فرهنگ را نابود کرده‌اند و نمی‌دانند که فرهنگ روح جامعه است و اگر فرهنگ را نابود کنند خودشان را نابود کرده‌اند. اصلاً یک آدم بدون فرهنگ مگر می‌تواند وجود داشته باشد. فرهنگ روح جامعه است و با این کارها روح جامعه را از بین می‌برند بعد از آن است که جامعه دچار دوقطبی می‌شود چون گفتگویی وجود ندارد و هرکس در جزیره‌ای که برای خودش ساخته زندگی می‌کند.

کیانیان: متأسفانه فرهنگ ما روز به روز دچار افول شده است و چون بقیه دستگاه‌های دولتی هم فکر می‌کنند هرچه هست زیر سر فرهنگ است، فرهنگ را نابود کرده‌اند و نمی‌دانند که فرهنگ روح جامعه است و اگر فرهنگ را نابود کنند خودشان را نابود کرده‌انددر همین کشور ایران برخی گروه‌های افراطی ۲ راه بیشتر برای شما نمی‌گذارند یا با آن‌ها یا علیه آن‌ها و از طرف دیگر اپوزیسیون خارج نشین هم متأسفانه باز ۲ راه پیش رؤیت می‌گذارد یا باید طرف حکومت باشی یا طرف آن‌ها. واژه‌ای هم جدیداً مد شده به اسم «وسط باز» که مثلاً می‌گویند فلانی «وسط باز» است و درباره من هم همین را می‌گویند. یعنی اینکه بین ۲ تا صندلی می‌نشیند، حرف ثابت نمی‌زند و دودوزه باز است در حالی که این‌طور نیست چون جامعه که تنها ۲ قطب ندارد. جامعه طیف است و من هم یکی از طیف‌هایش هستم. اکستریم سیاه و اکستریم سفید نیستم و آن وسط قرار دارم. با هر ۲ اکستریم هم حاضر هستم صحبت کنم اما این مساله به اصطلاح توی کَت هیچکدام از ۲ طیف نمی‌رود.

* آقای کیانیان این شیوه از بازیگری محدودتان نمی‌کند چون کارگردان‌هایی که به این سبک و سیاق کار کنند کم هستند.

کیانیان: بله برای همین هم است که من کم کار کردم چون اصلاً لذت نمی‌برم. لذت من در تئاتر با سینما فرق می‌کند. در سینما وقتی فیلمبرداری تمام می‌شود لذت من هم تمام شده است و دیگر با بقیه‌اش کاری ندارم. البته خوشم می‌آید دیده شوم اما کیف نمی‌کنم اما در تئاتر دوره تمرین یک کیفی دارد و اجرای کار یک کیف دیگر.

* در چندسال اخیر فلوریان زلر هم در دنیا و هم در ایران شناخته و محبوب شده است و نمایشنامه «پدر» هم یکی از بهترین نمایشنامه‌های زلر است هم شخصیت پردازی اصولی دارد و هم فضاسازی و طراحی درستی برای اثرش انجام داده و در عین اینکه در این نمایشنامه از آثار عامه‌پسندش فاصله گرفته در میان سه‌گانه «پدر»، «مادر» و «پسر» نیز از بقیه جذاب‌تر است. از طرف دیگر وقتی متن نمایشنامه را می‌خوانید می‌بیند که کار آنقدر کامل نوشته شده است که شاید جای کار زیادی به کارگردان ندهد چون با خودتان می‌گوئید نمایشنامه آنقدر دقیق و کامل نوشته شده که کارگردان می‌خواهد چه نوع طراحی برای اجرای صحنه‌ای آن داشته باشد. نکته دیگر اینکه نمایشنامه «پدر» نمایشنامه بازیگرمحور است و آنقدر به بازیگر جای مانور می‌دهد که خواه‌ناخواه کارگردانی در آن کم رنگ دیده می‌شود. به نظر می‌رسد شما برای دراماتورژی، کارگردانی و طراحی بصری نمایش کار سختی در پیش داشتید تا در عین اینکه نمایشی کاملاً مینیمال و ساده را می‌بینیم و با وجود تلاش برای دیده نشدن با فضایی روبرو باشیم که برای آن طراحی کاملی در نظر گرفته شده است.

مارین ون هولک: خیلی کنجکاوم که نظرات شما را در مورد اینکه در دراماتورژی و کارگردانی چه ویژگی‌های به نمایشنامه اضافه شده است، بشنوم چون شاید از بیرون بهتر بتوان در مورد نمایش نظر داد.

* در دراماتورژی بیشتر تلاش برای فضاسازی متفاوت نسبت متن به چشم می‌آید تا تغییر محتوایی.

ون هولک: بله درست است. این مساله برای من و آروند سوال بود که چه چیزی می‌توان به متن اضافه کرد. کاری که ما کردیم این بود که با کامل بودن متن نجنگیدیم و خودمان را مجبور نکردیم که حتماً امضای خاصی روی کار بگذاریم و بگوییم ما این کار را روی متن انجام دادیم. وقتی یک چیزی کامل است چرا باید تغییرش داد.

از نظر من همه این مسائل به Ego (من) باز می‌گردد و وقتی در کاری بحث پیش می‌آید برای این است که کسی می‌خواهد بگوید «من» بیشتر می‌دانم ولی وقتی دغدغه یک گروه اجرای درست یک کار می‌شود دیگر چنین مسائلی مطرح نیست چون همه با هم همکاری می‌کنیم، پیشنهاد می‌دهیم و کسی رئیس نیست. درست است که کارگردان دیدگاه خاص خودش را دارد و حرف آخر را او می‌زند اما همه ما پشت او هستیم چون قرار است کارگردان همه ما را به یک سمت هدایت کند.

ون هولک: کاری که ما در نمایش «پدر» کردیم این بود که با کامل بودن متن نجنگیدیم و خودمان را مجبور نکردیم که حتماً امضای خاصی روی کار بگذاریم و بگوییم ما این کار را روی متن انجام دادیم. وقتی یک چیزی کامل است چرا باید تغییرش دادبا این متن نیز همینطور برخورد کردیم چون نمایشنامه آنقدر خوب نوشته شده بود که متوجه شدیم هرچقدر به لایه‌های زیرین آن می‌رویم لطافت بیشتری را شاهد هستیم و ما هم تلاش کردیم روی همین ویژگی کار کنیم و آن را در کارمان پررنگ کنیم. در همین راستا روی حس‌های نامحسوس و کوچکی که بین آن و آندره جریان دارد و شاید برای اولین بار که متن را می‌خوانیم آن‌ها را پیدا نکنیم، کار کردیم چون رابطه پدر و فرزند خیلی رابطه پیچیده و لایه‌داری است و نمی‌شود در یک جمله ساده آن را تعریف کرد.

دشت آرای: در برخورد با نمایشنامه «پدر» زلر اصولاً می‌توان سه انتخاب انجام داد. اول اینکه از زاویه دید تماشاگر نگاه کرد که یک فرد مبتلا به آلزایمر را چطور می‌بیند یعنی مخاطب را در موقعیت یک فرد آلزایمری قرار داد. دیگر اینکه همه این جهانی که در نمایشنامه روایت می‌شود در مغز آندره اتفاق افتاده و مخاطب از مسیر ذهن او اثر را می‌بیند و سومین رویکردی که می‌توان داشت یک خوانش فرامتنی از نمایشنامه است که در آن اتفاقات نمایش از زاویه دید افرادی بیرون ماجرا به زندگی آندره روایت می‌شود. خب ما هیچکدام از این سه رویکرد را برای اجرا انتخاب نکردیم بلکه ترکیبی از این سه ویژگی را برای طراحی نمایشمان برگزیدیم.

از طرف دیگر خوانش تازه‌ای هم داشتیم که در آن بخش‌هایی از نمایشنامه را تقویت کردیم. مثلاً در سه صحنه اول تصمیم گرفتیم داستان به شیوه‌ای به مخاطب انتقال داده شود که انگار بقیه کاراکترهای نمایش مشکل دارند و در حال توطئه چیدن هستند اما آندره آدم سالمی است که همین مساله بازی سختی را برای آقای کیانیان به وجود می‌آورد چون همزمان که باید خودش را خیلی سرحال نشان می‌داد باید رگه‌هایی هم از بیماری را به نمایش می‌گذاشت که در صحنه‌های بعدی تماشاگر با مراجعه به آن کدها متوجه بیماری آندره می‌شد. همین که ما در سه صحنه اول نمی‌خواهیم به تماشاگر بگوییم که آندره مریض است اتفاق خوبی را رقم زده و مخاطب ابتدا یک برداشت دیگر دارد و بعد قضیه را متوجه می‌شود.

من همیشه دوست دارم برای تماشاگر ایرانی یک پیش فرض اولیه را بسازم و بعد آن پیش فرض را برایش خراب کنم. اینجا هم کاری را کردیم که در نمایشنامه نیست چون زلر از صحنه دوم به مخاطبش می‌گوید که آندره آلزایمر دارد ولی ما از صحنه چهارم به بعد این کار را کردیم. در واقع ما در سه صحنه اول به طرز بی‌رحمانه ای همه چیز را از خودمان گرفته‌ایم. موسیقی خیلی کمی داریم و صحنه کند است و حرکت نمی‌کند و همه چیز روی دوش بازیگر است.

* همین مساله ممکن است تماشاگر را در ابتدای نمایش پس بزند.

دشت آرای: دقیقاً همین ریسک را کردیم و معتقد بودم اگر بتوانم این پیچ را رد کنم از این به بعد تماشاگر با کار همراه می‌شود. جدای این مساله معتقدم علیه این متن حرکت کردن و گفتن اینکه من این کار را با متن زلر انجام دادم درست نیست. موافق کارهای عجیب و غریبی که این روزها باب شده است و مثلاً می‌گویند من نمایشنامه «پدر» را دونفره یا تک نفره اجرا می‌کنم، یا اصلاً شخصیت آندره را تبدیل به زن می‌کنم، نیستم. در صورتی که مؤلف بودن به این معنا نیست و اگر من می‌خواهم این نمایشنامه را کار کنم حتماً از متنش خوشم آمده که چنین تصمیمی گرفته‌ام. من هم ساختمانی که زلر در «پدر» طراحی کرده را خیلی دوست داشتم چون آنقدر این ساختمان جالب و جذاب طراحی شده که چالش شما این است که چطور آن را روی صحنه اجرا کنید.